sábado, 30 de agosto de 2008

Ensayo

El arte del periodismo

“¿Cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma todo lo que sabe de todas las otras formas literarias?” se planteaba Capote luego de una vida de escindir su vocación de periodista y su talento para la ficción. Su respuesta sería la “novela verídica”, como él bautizó al género naciente. En este lado del mundo, “crónica” es el nombre que tomaría ese híbrido entre la literatura y el periodismo. El texto de no ficción resulta una herramienta poderosa del periodismo para sacar a la luz otras historias. Pero hoy este término se ha bastardeado amén de la inmediatez y de abaratar los costos que implica realizar una investigación completa. La crónica no es un género periodístico más, los cronistas no sólo cuentan un suceso sino que también presentan en primer plano su perspectiva particular ante estos hechos. Entonces me pregunto si la crónica no es en definitiva política y arte a la vez.
Comienzo mi búsqueda tratando de definir cuáles son los mecanismos o las herramientas que un escritor utiliza al realizar un texto de no ficción. Una voz autorizada en estas cuestiones resulta ser Capote. Quien expresa en el marco del prefacio de Música para camaleones: “Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo (…)”. El autor de Adorable criatura, como sucede en todo experimento, se basa en géneros preexistentes para elaborar algo nuevo, desestructurante: “Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.”
La conjunción de géneros que admite la crónica permite al periodista asirse de todos aquellos conocimientos que lo han formado como escritor, es la respuesta a la pregunta formulada por Capote. Es una nueva forma que queda exenta de ser categorizada como “género” ya que delimitan, o eso es lo que se piensa cuando hablamos de ellos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: los géneros proporcionan un conjunto de normas para clasificar y ordenar los textos. Entonces la noción de género como una categoría cerrada y definida, resulta poco válida para la no-ficción, para la novela verídica o para la crónica.
En este sentido a Carolina Reymundez, autora de la crónica Operación JaJa, se la indaga sobre su definición del género al que se dedica:
“Me gusta pensar la crónica periodística como un pedazo de mundo construido. Un mundo geográfico en el sentido más amplio de la territorialidad: informativo, sensorial, literario, personal. En una crónica se debería poder disfrutar de la lectura, no sólo por la necesidad de la información sino por el gusto de asomarse a ese mundo. Por eso, se busca un lenguaje distinto del que vemos en el periodismo diario, y se habla del cruce de géneros entre el periodismo y la literatura (…)”[1]
Habría que hablar entonces de un discurso que supera y evita las limitaciones de toda clasificación e incluye diversas clases de textos más o menos cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan cierto tipo de transformaciones narrativas. Lo especifico del género está en el modo en que el relato de no-ficción resuelve la tensión entre lo “ficcional” y lo “real”. El encuentro de ambos términos surge una construcción nueva cuya particularidad está en la constitución de un espacio intersticial donde se fusionan y distribuyen al mismo tiempo los límites entre distintos géneros. (Amar Sánchez p. 19)
٭٭٭
“Me gusta la palabra crónica. Me gusta (…) que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. La crónica es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive.”[2] Comenta el escritor y cronista Martin Caparrós. Pero también es un intento de desterrar del lenguaje periodístico la simulación de la objetividad al que hoy rinden culto los medios de comunicación. Para Caparrós el truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está, concluye.
La crónica surge como una forma esencial para el periodista que se permite reflexionar sobre la honestidad y del falso intento de objetivar que conlleva su tarea. Hernán Brienza, el autor de A caballo de la fe, sentencia: “(…) Una buena crónica es aquella que habla de y por todas las crónicas. Lo que sí creo es que no hay nada más alejado de la realidad que las crónicas periodísticas falsamente objetivizadas desde el lenguaje y desde las técnicas de investigación (…) Por eso creo que la crónica de autor es el último refugio de honestidad metodológica del periodista.”[3]
Con honestidad Caparrós se refería a aceptar que el modo de disponer el material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una “repetición” de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.
La crónica propone una estructura donde trabaja con materia documental sin ser por eso “realista”: pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verisimilitud como “ilusión de realidad”, como intento de hacer creer el texto se conforma a lo real y puede “reflejar fielmente” los hechos.
La realidad no se puede describir “tal cual es” porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida “objetividad” periodística, produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional, en la medida en que mantiene un compromiso de “fidelidad” con los hechos, y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos.
Uno de los rasgos fundamentales de la crónica es su búsqueda de la verdad de los hechos. La verdad es la que surge de los testimonios recogidos, de su montaje, y no está en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construcción. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una elección histórica. Es decir, la fusión entre el narrador textual y autor real, como describe Amar Sánchez, arrasa consigo una notable incidencia de lo personal: su voz, su perspectiva implican siempre una politización del relato.
Es necesario distinguir lo real de la realidad, una constricción; no hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitución de numerosos factores. Nuestra forma de describirlo entonces, es una construcción cultural.
En tal sentido Martin Caparrós expresa que la crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo, es una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica, en definitiva, es política.
En este punto hay una característica de la crónica que no puedo dejar de mencionar y que se constituye como su noema[4], como parte inseparable de ella: la inclusión del autor en el texto. Como afirma Caparrós, la crónica es el periodismo que dice yo.
“Yo, cronista, estoy en medio de la crónica, la camino. Entro en la historia, la padezco, me enojo, sudo, salgo, vuelvo a entrar y la expulso como viene. Alguien dijo que era literatura bajo presión; yo digo que es periodismo sin cáscaras.” De esta forma, Gonzalo Sánchez autor de Los dueños del fin del mundo describe el rol del escritor dentro de la crónica y esas palabras también encierran la descripción de ella misma: periodismo sin cáscaras.
En algún momento se su replanteo Capote “sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente.” Y es que en realidad, como lo admite el mismo, en todos sus personajes, siempre intentó mantenerse, lo más invisible que fuera posible. “Ahora sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes (…) Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podría asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.”[5] Capote debió entonces al igual que los cronistas salir de la “cáscara”, de la norma, del género cerrado, para ponerse en el medio del escenario en la búsqueda del (como él lo define) arte en el periodismo. La crónica es en definitiva una forma de arte.
He recapitulado las diferentes descripciones que se pueden encontrar de este estilo en boca de sus propios creadores. Y aunque a la crónica no le quepa el corset de la definición, existen cuestiones en que las voces se aúnan: La crónica se constituye como un discurso que resuelve la tensión entre lo periodístico, lo ficcional y lo artístico. Que expulsa por completo la pretendida sensación de objetividad, para dar paso a la voz del periodista, para aceptar que la subjetivación siempre está presente. Teniendo en claro que los hechos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, una perspectiva y una política.
[1] Reymundez, Carolina. En M. Tomas (2007), La Argentina crónica. Buenos Aires: Planeta. p. 38.
[2] Caparrós, Martin. (2007) Prologo: Por la crónica. En: M. Tomas (2007), La Argentina crónica. Buenos Aires: Planeta. p. 8.
[3] Brienza, Hernán. En: M. Tomas (2007), La Argentina crónica. Buenos Aires: Planeta. p. 138.

[4] Termino utilizado por Barthes para referirse a lo que él considera como el orden fundador de la fotografía en su carácter de dispositivo técnico.
[5] Capote, Truman. Música para camaleones. p. 15

domingo, 15 de junio de 2008

Texto a partir de consigna ritmo:


Llanto gigante azul fulminante de lo alto nace. Catarata caída consulta catapulta. Espuma resulta de su celeste caída. Llanto infinito oculta su culpa. Cae la lagrima insulta oculta. Cataratas resultan conjuntas. Cae a ritmo infinito flujo cataléptico. Naturaleza grita llanto gigante azul fulminante de lo alto nace.

sábado, 14 de junio de 2008

Texto narrativo a partir de un de memoria de un espacio.

Vuelo
Un día como hoy, hace veinticuatro años, por primera vez Juana volaba en avión. Lo hacía para cumplir un sueño, lo hacía para conocer ese lugar del que tanto su padre le había hablado. Un lugar distanciado por veintidós horas de vuelo. Un reto que valía la pena vivir. Cuando pasó por la puerta luego de un pasillo largo y espejado desde donde se podían ver unas especies de callecitas de donde las aves de acero despegaban, la saludaron dos mujeres, rubias, altas y uniformadas. Le desearon buen viaje con una sonrisa de oreja a oreja, ella no supo que contestar. Estaba nerviosa. Su padre la acompañaba. Se encontraba a su lado, le apoyó una mano sobre su hombro y la miró. En la otra mano llevaba una tira larga de papel que en ese momento se la alcanza a una de las mujeres, la observa, levanta la mano y le indica que sigan caminando por uno de los corredores. Juana gira la cabeza, se encuentra con unas pocas filas de asientos. Se ven confortables, amplios, similares a los sillones que su familia tiene en el living. Para su caminata y se quiere sentar. Pero su padre la detiene. La mira con un gesto reprobatorio. Levanta su mano, como lo hizo la mujer rubia y le indica que tienen que seguir caminando. Pasan unas aberturas con un cortinado como puerta y se encuentran con una marea de asientos azules. Juana se desilusiona. A estos asientos los ve más parecidos a los que ve habitualmente en el colectivo que a los de su living.
Siguen caminando por el corredor, ya hay personas sentadas que a su paso la saludan. Pero su forma de hablar no es la misma que la de sus vecinos y amigos del colegio, sin embargo su acento le es conocido, lo escucha en su padre. Una mujer grande sentada por uno de los laterales se recuesta y levanta una pequeña pestaña que se encuentra a su lado. Juanita se estira, se para de puntas de pies para ver qué es lo que esa pequeña ventana muestra. Pero su padre al darse cuenta que se había alejado de su lado le llama la atención, la mira y le hace un gesto con la mano. Tenían que seguir caminando.
Cuando finalizó la búsqueda del padre pararon junto a una de las filas de los laterales. Se sentaron. A ella le tocó el asiento próximo a la ventana. Miró al padre, apoyó despacio, sigilosamente una de sus manos sobre la pestañas, volvió a mirar al padre buscando un gesto de aprobación. Comenzó a abrir la ventana poco a poco sin de dejar de observar al hombre que se encontraba a su lado. El padre posó su mirada sobre la niña hasta que los dos estallaron en una risa cómplice que viajo por el avión sin pasaporte.
Juanita quería ver las nubes, pero la ventana solo mostraba esa misma callecita que rodeaba el pasillo espejado que llevaba hasta la entrada del avión. De repente una voz bajó del techo del avión, en realidad cuando la niña alzo la vista pudo apreciar un pequeño parlante de donde salía una voz de hombre. Al comienzo no entendió lo que se decía, luego pudo entender. Estaban a punto de despegar. Al lado del pequeño parlante una luz titilaba, debían ponerse el cinturón. Como cuando viajaba con el padre en el auto, éste le engancho el cinturón. Vio pasar un par de veces a las mujeres que se encontraban en la puerta. Juanita se preguntaba si ellas estarían tan nerviosas como ella lo estaba en ese momento. Su papá le transmitía tranquilidad, esa misma serenidad que siente cuando él está al mando, pero estaba emocionado de volver a su tierra de la que tanto le habló.
Todo comienza a temblar, Juanita ve por la ventana que el avión avanza. El paisaje cambia. Tiembla más y más. La niña vuelve a mirar a su padre. El hombre vuelve a mirar a la niña. Juanita cierra los ojos con fuerza, se muerde los labios mientras siente la mano de su padre pasar suavemente una y otra vez por el pelo. Luego de unos segundos de silencio la voz de su padre le resuena en los oídos tapados por la presión. Le pide que abra los ojos, que todo ya pasó. Se le deslizaban a Juanita un par de lágrimas y su padre la quiso animar.
- Sonreí Juani que vamos a ver a los abuelos.
El padre le secó las mejillas con las mangas de su saco y le señaló la ventana. Juanita miró y no lo pudo creer, por fin habían tomado altura y las nubes habían aparecido. Se sacó el cinturón que le apretaba y pegó la nariz contra el vidrio de la ventana. Miró de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo detenidamente, cada tanto despegaba la cara para tomar unas bocanadas de aire. A una de las mujeres uniformadas que se le paseaba por el corredor le llamó la atención la forma en que Juanita miraba por la ventana. Luego de cruzar unas miradas cómplices con el padre le preguntó el por qué de su actitud. La niña dio vuelta su cara, dejó las nubes por un segundo, miró al padre y por último miró a la rubia mujer y le contestó.
- Busco a mi mamá. ¿Me avisa cuando lleguemos a Buenos Aires?

Nota de lector

WALSh, R. (1996) Fotos. En Los oficios terrestres. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Fotos es un cuento que está estructurado de una forma fragmentaria. Dividido en cuarenta y un párrafos, cada uno de ellos parece representar una escena, un momento elegido por el narrador, donde se juega con el lenguaje y se producen algunas alteraciones. Además existe una inclusión de diferentes tipos de discursos, como cartas y poemas y de distintas voces.
En Fotos como en otros cuentos se narran dos historias. Al comienzo Jacinto relata en primera persona la vida de un amigo de la infancia, Mauricio. Ambos personajes se convertían en los protagonista del cuento. Este último se lo describe como la oveja negra del pueblo, quien siempre se metía en problemas. En cambio Jacinto, se muestra como una persona que viene de “una buena familia” y se comporta como esperan sus familiares, representando el orgullo para toda su familia, sobre todo para su padre, cuando se convierte en abogado.
La vida de Jacinto es predecible, tranquila y hasta lineal. En cambio Mauricio va sufriendo cambios en su actitud y pasa de ser una persona que siempre tiene que moverse, y así lo pintan todas las voces que hablan sobre él, a querer establecerse nuevamente en el pueblo con un estudio fotográfico que abre con ayuda del padre. A partir de aquí se produce una discusión entre los amigos sobre el arte y la fotografía. Al final Mauricio se suicida sin antes incendiar el estudio y Jacinto hace una reflexión final sobre su amigo. Comienza y termina el cuento con la voz de Jacinto en primera persona hablando sobre Mauricio.
La otra historia que se cuenta, y se va intercalando (filtrando) en los párrafos, se refiere a los cambios que se dan en la vida política y las actitudes que toman los distintos personajes a partir de esos sucesos. El padre de Jacinto se pinta en el cuento como una persona influyente tanto en el pueblo como en la familia. “Me ofrecieron el puesto, pero Papá no quiso, dice que él me paga el sueldo. Claro, no se trata de eso, pero el no quiere transar con nada desde las últimas elecciones.” (p. 40) Comentario que hace Estela en una carta a Jacinto. Pero éste a su vez recibe instrucciones del padre en una carta luego de recibirse de abogado.
Yo soy viejo, pero vos tenés un lugar que ocupar, una línea que seguir. Vas a cambiar de partido porque el nuestro se murió. (…)Acordate que la pelota se patea en Buenos Aires, pero el pié se apoya aquí. Tenés que conocer a la gente, los chacareros, los acopiadores, los comisionistas, resolver los problemas y pleitos, sacar presos. (…) Vamos a abrirte un estudio en el pueblo, ya lo tengo pensado. (p. 45)

La voz de la madre de Jacinto que también aparece, se entrevera en su texto la vida de la familia como así también la del pueblo:
(…)¿no sé si conociste esa chica que tomó el grado en vez de Estela? Buenos, “dicen” que anda con M. ¿Qué me contás? En mayo o junio iremos por allá, tu padre quiere cambiar el auto. Vendió bien los últimos Hereford, ahora no quedan más que mochos en todo el campo, que va bien, lástima que no se consigue quien trabaje. Le quisieron meter el sindicato y los sacó carpiendo, pero hay días que no come, de tan furioso que está. ¿Hasta cuándo, no? (…) (p.42)

Walsh no intenta dar ni metáforas, ni moralejas. Fotos es un cuento donde la búsqueda del autor de nuevas formas de contar (como la inclusión de diferentes voces con diferentes discursos y géneros por ejemplo) encandila la historia.

Nota de lector

Salinger, J. D. Un día perfecto para el pez plátano. En Nueve cuentos. Buenos Aires: Alianza.

El autor norteamericano al igual que su compatriota Capote, al comenzar el relato presenta la escena en donde va a transcurrir lo narrado. En el caso de Salinger nos pinta el departamento y a la mujer que espera al teléfono. El diálogo que se encuentra casi al principio da la sensación de ser real, y esto tiene que ver, en parte con las constantes interrupciones que se producen, y en parte por los cortos parlamentos que dicen cada uno de los personajes.
Ricardo Piglia dice en una primera tesis sobre el cuento, que éste siempre cuenta dos historias. En el texto de Salinger la primera historia a simple vista se podría decir que es la luna de miel del matrimonio de Muriel y Seymour.
La otra historia que se cuenta en Un día perfecto para el pez banana, a mi modo de ver son las secuelas de la guerra en Seymour, el personaje principal, que termina por suicidarse al final del relato. Esta segunda historia se cuela por los diálogos y los gestos pero nunca se explicita en el texto. La guerra sobrevuela todo el cuento pero nadie la nombra. Está allí, entre líneas:
-Tu padre habló con el doctor Sivetski.
-¿Si?- dijo la chica.
-Le contó todo. Por lo menos, eso me dijo, ya sabes cómo es tu padre. Los árboles. Ese asunto de la ventana. Las cosas horribles que le dijo a la abuela acerca de sus proyectos sobre la muerte. Lo que hizo con esas fotos de las Bermudas… ¡Todo!
-¿Y…?-dijo la chica.
-En primer lugar, dijo que era un verdadero crimen que el ejército lo hubiera dado de alta del hospital. Palabra. En definitiva, dijo a tu padre que hay una posibilidad, una posibilidad muy grande, dijo, de que Seymour pierda por completo la razón. Te lo juro.[1]

Sandra Russo reflexiona sobre el cuento de Salinger y focaliza sobre este punto:
“Seymour es, sobre todo, un veterano de guerra. Y es sobre todo un veterano porque su tragedia personal, invisible para los otros, callada, encubierta por el tono zumbón y la falsa trivialidad que lo rodea, es en rigor el detonante de todo lo que marcará a la familia Glass. Seymour ha vuelto de la guerra pero su familia, la familia de su novia, sus amigos, sus vecinos, los norteamericanos, lo han tratado como si la guerra hubiese sido apenas un mal trago, un rito de iniciación exagerado. Seymour soportó la guerra, pero no soporta hacer de cuenta que no estuvo en ella.”[2]

Un día perfecto para el pez plátano tiene todos los condimentos para agradarle al escritor Raimond Carver ya que él acepta que le gustan aquellos cuentos contienen algún sentimiento de riesgo o una atmosfera de amenaza. Salinger consigue en la escena donde el protagonista se encuentra solo con una niña un ambiente de tensión, el sentimiento de que hay algo inminente. El dialogo y las descripciones logran mantener al lector en vilo hasta el final de la escena.
Un día perfecto… sería un cuento modelo para analizar las teorías de Piglia y Hemingway.

[1] Salinger, J. D. Un día perfecto para el pez plátano. En Nueve cuentos. Buenos Aires: Alianza. p 14.
[2] RUSSO, Sandra. 10 septiembre 2006. Los peces banana. Buenos Aires: Página 12

Reflexión sobre el género cuento

Para comenzar se puede afirmar que la narración no se trata solamente de un tipo de discurso o de una determinada configuración de textos, sino de un modo de organizar el pensamiento y el conocimiento. Alvarado y Yeannoteguy en tal sentido indican que no hay cultura que no organice el conocimiento en forma narrativa y no lo transmita a través de los relatos. La narración (oral), comenta Benjamin en El narrador, tiene una utilidad que puede consistir a veces en una moral; otra vez, en una recomendación practica; en un refrán o en una regla de vida. En todos los casos, el narrador se constituye como el hombre que da un consejo a quien lo oye.
Pero el consejo no se da como respuesta a un interrogante, sino como una propuesta ligada a la secuencia de una historia que se va desarrollando. Para poder obtenerlo, es necesario previamente poder contarla. Esta capacidad de intercambiar experiencias, para Benjamin, se nos fue sustraída, y la causa de este fenómeno es la evidente pérdida de la experiencia. “El consejo entretejido en la tela de la vida vivida, es sabiduría”. El arte de narrar entonces se acerca a su fin, “porque el lado épico de la verdad, la sabiduría, está en trance de desaparecer.”
En cambio Jerome Bruner en La fábrica de historias luego de describir a la gran narrativa literaria como la que restituye un aspecto inusual a lo familiar, la que ofrece mundos alternativos que echan nueva luz sobre el mundo real mediante el lenguaje. Y explora las situaciones humanas con el prisma de la imaginación.
Concluye que la literatura de imaginación no es una lección, sino a una tentación de reexaminar lo obvio. “La gran narrativa es, en espíritu, subversiva, no pedagógica. (…) La gran narrativa es una invitación a encontrar problemas, no una lección acerca de cómo resolverlos. Es una profunda reflexión sobre la condición humana. (…) Contamos para prevenir con mucha más frecuencia, que para instruir”
Un cambio fundamental que para Benjamin ocasionó el ocaso de la narración es el surgimiento de la novela. Esta forma de creación se contrapone a la narración ya que por ejemplo, el narrador toma lo que narra de la experiencia, sea la propia o una que le ha sido transmitida y la vuelve a contar como experiencia para aquellos que oyen su historia. El novelista en cambio se ha aislado y ya no puede ni referirse a los hechos que lo afecta, ni puede dar consejo alguno. Borges también considera que la novela no es narrativa, porque está demasiado alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lo tanto la rapidez y la concisión de los relatos breves y de los cuentos orales. El arte de narrar para Borges gira sobre un doble vínculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta.

٭٭٭

“¿Qué es un relato, entonces?” se pregunta Bruner y continua que todos acordarían en que requiere un reparto de personajes que son libres de actuar, con mentes propias y expectativas reconocibles acerca de la condición habitual del mundo, del mundo del relato. Y también se convendrá en que un relato comienza con alguna infracción del orden previsible de cosas. Algo que ha de estar alterado, de otro modo según Bruner no hay nada que contar. “La acción del relato describe los intentos de superar o llegar a una conciliación con la infracción imprevista y sus consecuencias. Y al final hay un resultado, algún tipo de solución.”
La sencilla definición de Bruner contiene en sí misma una descripción del carácter doble de la forma del relato, que se encuentra en sintonía con las reflexiones que hace Ricardo Piglia sobre el cuento. El autor de Formas breves presenta lo que llama Primera tesis: “un cuento siempre cuenta dos historias. (…) El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.”
Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El arte de narrar, para Piglia, se funda en la lectura equivocada de los signos. Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto. Hay algo en el final del cuento que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera. “El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte del presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.”
El escritor Raymond Carver vuelca su opinión sobre los cuentos que ha leído y coincide con Piglia en que en la narración siempre hay un doble movimiento, algo que está oculto y en tal sentido el autor de De que hablamos cuando hablamos de amor comenta:
“Me agrada cuando en los cuentos hay algún sentimiento de riesgo o una atmósfera de amenaza. Creo que en un cuento está muy bien un poco de amenaza. Para empezar, es bueno para la circulación. Tiene que haber tensión, el sentimiento de que hay algo inminente, de que ciertas cosas se mueven ineluctablemente o si no, muy a menudo, sencillamente no hay cuento. Lo que crea la tensión en un escrito literario es en parte la manera como las palabras concretas se enlazan para conformar la parte visible del cuento. Pero son también las cosas que se dejan por fuera, las que están implícitas, el paisaje detrás de la lisa pero a veces quebrada y precaria superficie de las cosas.”
[1]
Lo que algunos describen como relato visible y relato secreto o doble movimiento se basan en la primera síntesis que se hace de este proceso de transformación: la teoría del iceberg de Hemingway. En ella la historia secreta se constituye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
Estas nuevas teorías dan cuenta de un nuevo estilo de relato breve o cuento. Se amoldan a un nuevo mundo con nuevas y cambiantes experiencias, distinto del que puedo retratar Benjamin. Pero sobre todo se amoldan a las nuevas inquietudes que mueven a los autores. Aquellos que más que moralejas cuentan realidades sociales y que no hablan de héroes sino de personas comunes.

Bibliografía:

ALVARADO, M y YEANNOTEGUY, A. (1999) La narración. En: La escritura y sus formas discursivas: Curso introductorio. Buenos Aires: Eudeba.
BENJAMIN, W. (1986) El narrador: Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lescov. En: Sobre el programa de la filosofía futura. Barcelona: Planeta Agostini.
BRUNER, J. (2003) Los usos del relato. En: La fábrica de historias: derecho, literatura, vida. Buenos Aires: FCE.
CARVER, R. (1995) Escribir. En: La vida de mi padre: cinco ensayos y una meditación. Buenos Aires: Grupo editorial Norma.
PIGLIA, R. (1999) Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial.



[1] CARVER, R. (1995) Escribir. En: La vida de mi padre: cinco ensayos y una meditación. Buenos aires: Grupo editorial Norma. p. 47

domingo, 18 de mayo de 2008

Y el título?

Nunca pensé que un título me costaría tanto. Con la crónica terminada me falta algo de lo más importante. Pero tengo que confesarlo, en esta crónica (como si hubiese escrito muchas) lo que más me ha costado es poner títulos. Sabía que el texto iba a estar dividido en bloques, es un tema demasiado complejo como para narrarlo “todo de una”. Pero no podía definir que palabras le irían bien para definir a ese bloque que había construido. Entonces, no le puse títulos a esos bloques. Pero ahora no podía huir. Debía definir algunas palabras que describan o hagan alusión a la crónica. Bueno fue mucho por hoy, lo voy a consultar con la almohada…